ARTE Y MATERIA, POEMAS VISUALES Y OBJETOS DE FUNCIONAMIENTO SIMBÓLICO _ Dr. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA

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Obras de Adolfo Vásquez Rocca – Doctor en Filosofía y Teoría del Arte

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EXPOSICÓN “ESFERAS, FLUJOS Y COMPLEJIDAD EXTRAHUMANA”; OBRAS DE ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA EN BUENOS AIRES

ARTE POSTHUMANO Y FILOSOFÍA POSTMODERNA EN TIEMPOS DE PENURIA Por ADOLFO VASQUEZ ROCCA PH.D. FILOSÓFO Y ARTISTA PLÁSTICO

Obra de Arte de Adolfo Vásquez Rocca Artelista.com

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(Till Freiwald, Andreas Lau, Harding Meyer)Poesia visual,Poesia experimental,Poesia conceptual,Arte de accion,Arte experimental

Vásquez Rocca, Adolfo, Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus, En Revista Almiar, MARGEN CERO, Revista bimestral – III Época Nº 69 / mayo-junio 2013, Madrid. 1ª Parte:  http://www.margencero.com/almiar/arte-conceptual-duchamp-beuys-vasquez-rocca/
Vásquez Rocca, Adolfo,Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus, En Revista Almiar, MARGEN CERO, Revista bimestral – III Época Nº 69 / mayo-junio 2013, Madrid. 2ª Parte:   http://www.margencero.com/almiar/arte-conceptual-postconceptual-duchamp-beuys-fluxus-cage/
Arte conceptual y postconceptual; la idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus (1ª parte)

Arte conceptual y postconceptual; la idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Arte conceptual y postconceptual; la idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus (1ª parte)

 

 

por

Adolfo Vásquez Rocca

 

 

 

INTRODUCCIÓN

 

En el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra y el mismo proceso —notas, bocetos, maquetas, diálogos— al tener a menudo más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. La verdadera obra de arte es la idea.

El arte conceptual es un arte crítico y corrosivo, pone énfasis en lo mental, en la ideación de las obras, relegando en importancia su realización material o sensible. Junto a este reduccionismo de lo manual, existe en las obras de arte conceptual una hipervaloración del trabajo de arte, como una actividad reflexiva, tanto mental como experiencial.

Los artistas conceptuales abogan por un decidido rechazo de los aspectos mercantiles del consumo de arte y, al mismo tiempo, muchos de ellos intentaban imbricar su actividad artística en un contexto más amplio de preocupaciones sociales, ecológicas e intelectuales, por oposición a la producción de objetos diseñados según criterios utilitaristas y funcionales al establishment cultural.

 

 

1.- ARTE CONCEPTUAL Y POSTCONCEPTUAL

 

El arte Conceptual rompe con la historiografía del arte como historia de los estilos y con la historia del arte como historia de la percepción visual y señala el fracaso de la hegemonía del arte moderno americano y sus posturas críticas reduccionistas y autoreflexivas. Se trata de  visiones formalistas del arte en las que se desarrollaba la noción de «visualidad pura», que, desde la abstracción (pospictórica), derivaría hacia el Minimalismo [1].

Desde el fin del Informalismo y los inicios del Pop; se da un progresivo fenómeno de desmaterialización del objeto artístico, en donde la obra física se convierte en mero residuo documental de la verdadera obra de arte: la experiencia misma, la idea, el concepto que subyace al objeto, en una suerte de desmaterialización del objeto artístico.

El hecho de que, en el Arte Conceptual, la visualidad ya no fuera indispensable para que una obra de arte fuera arte, puso en crisis el discurso de la crítica, hasta ese momento hegemónico, y supuso el punto de ruptura entre modernismo y posmodernismo.

En un sentido historiográfico el «Arte conceptual» es ese movimiento que aparece a finales de los años sesenta y setenta con manifestaciones muy diversas y fronteras no del todo definidas. La idea principal que subyace en todas ellas es que la «verdadera» obra de arte no es el objeto físico producido por el artista sino que consiste en «conceptos» e «ideas» (con un fuerte componente heredado de los readymade de Marcel Duchamp). «Objetos matemáticos, objetos naturales, objetos salvajes, objetos encontrados, objetos irracionales, objetos readymade, objetos interpretados, objetos incorporados, objetos móviles [2]». Todos estos tipos ofrecen el carácter común de su inutilidad práctica, de su aspecto turbador y extraño, de la arbitrariedad, contradicción y heterogeneidad de los elementos que lo constituyen.

A finales de los sesenta —con la irrupción del arte conceptual— cambiaron además las relaciones de la crítica respecto de la obra de arte. Uno de los elementos clave en este periodo fue el acercamiento de roles de críticos y artistas, muchos de los cuales empezaron a teorizar y analizar sus propios trabajos, elaborando algunos de los textos esenciales sobre Arte Conceptual. Por su lado, los críticos se adentraron con mayor profundidad en el hecho expositivo, elevando la exposición a un nivel singularmente creativo y de tesis, relegando la escritura a un segundo plano [3].

Las funciones del crítico y del artista estaban tradicionalmente divididas; al artista le concernía la producción de la obra y el trabajo del crítico era evaluarla e interpretarla. En las últimas décadas del siglo XX el desarrollo del Arte Conceptual elimina esta división. Los mismos artistas realizan también labores habitualmente reservadas a los críticos, como el comisariado (curatoría).

Los artistas conceptuales han adoptado el papel del crítico para poder definir —discursivamente— las intenciones de su propio trabajo, haciendo de este aspecto (la referencia a sí mismo), parte constitutiva de su arte [4]. Es así cómo a partir del Arte Conceptual se establece la posibilidad de un diálogo entre teoría y praxis, entre saber y hacer en el ámbito de la actividad artística.

El crítico que había sido descalificado en su teorizar sobre arte porque hablaba desde fuera de la práctica misma, desde una mirada externa a la actividad artística, dando lugar a una teoría del arte inasible y que se ha volatilizado fácilmente. El artista, por su parte, inmerso en su quehacer, no poseía las herramientas discursivas para salir de su ámbito y dar cuenta de su práctica artística, así como del aparato conceptual que le subyace. Esto ha sido superado por el Arte Conceptual al establecer y clarificar los términos para el necesario debate en torno a la cuestión del estatuto ontológico del arte y deconstruir la falsa antinomia que interrogaba si el arte consistía  en un saber o en un hacer, esto es, en un oficio o una técnica productiva.

La vía de acceso, el nexo que puede comunicar la factura artística y la teoría del arte está en lo que se ha denominado Arte Conceptual. En este ámbito se da cabida para que el artista teorice y para que el filósofo ejerza el oficio del artista; constituyéndose un cruce entre texto y material o entre lectura y técnica.

 

1.1.- El libro de Artista: la noción del libro como idea

 

De este modo la característica fundamental del Arte Conceptual radica en la abolición de la distancia entre el artista y el crítico, es decir, la tendencia de los artistas a escribir y reflexionar sobre arte, bien fuera sobre la propia experiencia, con un cuestionamiento implícito de la praxis, bien sobre el arte en general o aspectos concretos del arte de los compañeros. Una crónica personal de su proceso creativo que da lugar al Libro de Artista. El libro de artista rompe definitivamente con el concepto tradicional de libro ilustrado, basado fundamentalmente en la combinación de texto e imagen que escritores y pintores venían realizando desde la mitad del siglo XIX. Este nuevo concepto de libro, que nace por la voluntad del artista como una obra de arte, como un objeto de arte donde se dan cita el espacio y el tiempo, se arraiga definitivamente a principio de los años setenta, con la eclosión y maduración del arte conceptual. Estos libros nacieron con la intención de situar fuera del marco del espacio de la galería y de los galeristas —esto es, del comercio del arte—  las informaciones sobre arte y las intenciones del artista [5]. Así, el libro se convierte en un vehículo para las ideas y de aquí nace la noción del libro como idea.

Algunos trabajos de futuristas, dadaístas, constructivistas o surrealistas pueden considerarse —juntamente con la ruptura estética que operan las revistas de vanguardia— antecedentes del libro de artista de los años setenta, una herencia del propio arte conceptual. No se puede negar que la noción de ready-made abre primero las puertas a una mirada del libro como objeto y que su creador Marcel Duchamp, es el antecedente más lejano y, a la vez, más inmediato, del libro de artista, sobre todo con la conocida Boîte-en-Valise [6], de 1936, y que puede ser considerado el primer libro-objeto [7], autónomo, o anti-libro del siglo XX. La Boîte-en-Valise, de Duchamp, inauguraba otro concepto de libro de arte y así dejó constancia: «Otra nueva forma de expresión. En lugar de pintar algo, se trata de reproducir aquellos cuadros que tanto me gustan en miniatura y a un volumen muy reducido. No sabía como hacerlo. Pensé en un libro, pero no me gustaba la idea. Entonces se me ocurrió la idea de una caja en la que estarían recogidas todas mis obras como en un museo en miniatura, un museo portátil, y esto explica que lo instalara en una maleta» [8].

La Boîte-en-Valise es la única de las «Boîtes» que se conceptúa como espacio y cerrado. Las otras tres (Verte, Blanche y la Boîtede 1914) tienen una naturaleza abierta y documental, y, o bien, «asisten» a una información gráfica paralela (Grand Verre, Trois Stoppages-Etalon), o simplemente esbozan ocurrencias o reflexiones aisladas.

 

1.2.- Arte conceptual: semiótica, nuevos métodos de análisis y teorías sociológicas relacionadas

 

El mundo del arte parece exclusivamente preocupado con la semiótica, «la crisis de representación» y otras inquietudes académicas.

La critica como tal se vio influida por nuevos métodos de análisis relacionados, principalmente, con las teorías del lenguaje, el estructuralismo o la semiótica, y adoptó referentes como las reflexiones de Rolan Barthes en Critique et verité (1968) o La mort de l’auteaur en Essais Critiques (1964), o bien tomó como modelos los ensayos de Julia Kristeva. Tampoco puede olvidarse el influjo del marxismo, la sociología o el enfoque psicologista fruto de un conocimiento más profundo de Freud y Lacan, en el análisis de la obra de arte. Otros autores figuran entre las lecturas obligadas: Lukács, Noam Chomsky, Michel Foucault, Pierre Francastel y sus Études de sociologie del’ art  (1970), Arnold Hauser con Der Ursprung der modern Kunst und Literatur (1964), Theodor W. Adorno y Aesthetische Theorie [9] (1970), Galvano della Volpe y Storia del gusto (1971), Herbert Marcuse y One dimensional man: Studies in the Ideology of Advance Industrial Society (1964), Ernest Fischer con The necessity of Art, René Berger y Art et Comunication (1972), Umberto Eco con La Definizione d’ Arte (1968) o Gillo Dorfles con La oscilazione del gusto (1970) [10].

 

2.- DEL ARTE CONCEPTUAL AL ANTIARTE: FLUXUS, PERFORMANCES MÚSICA CONCRETA Y OTRAS HISTORIAS DE PROVOCACIÓN [11]

 

El conceptualismo aparece asociado con la investigación discursiva que adopta al lenguaje como soporte. «No todas las ideas tienen por qué materializarse […] Por cada obra de arte que se materializa hay muchas variaciones que no se materializan» [12]. La  potencialidad expresiva de las obras nunca realizadas devela una ausencia, la  precariedad del mundo.

En el arte conceptual la idea o concepto prima sobre la realización material de la obra y el mismo proceso —notas, bocetos, maquetas, diálogos— al tener a menudo más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. Otro elemento a resaltar de esta tendencia es que requiere una mayor implicación del espectador no sólo en la forma de percibirlo sino con su acción y participación. En función de la insistencia en el lenguaje, el comentario social o político, el cuerpo o la naturaleza dentro de este arte encontramos líneas de trabajo muy diferentes: body art, landart, Processart, performanceart, arte povera… Y entre sus más importantes representantes se encuentran artistas como: Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Weiner, el grupo inglés Art and Language, Gilbert and George, Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Robert Smithson, Jean Dibbets o Richard Long.

Respecto a la insistencia en el lenguaje cabe referirse al movimiento Fluxus [13] para realizar algunas precisiones importantes.

Fluxus estaba dirigido a impactar en el público como una imitación de lo intrínsecamente vital. La complejidad de los conciertos Fluxus y la colaboración de artistas de la talla de Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik y Charlotte Moorman desembocaron en interpretaciones que transmitían una visión muy especial e inconformista de la vida.

Los conciertos Fluxus no son placeres auditivos de alta fidelidad y sintonía fina. No se produce una armonización acústica a través de unos bajos precisos, de unos tonos medios naturales y de tonos concomitantes cristalinos. Un concierto Fluxus es una experiencia auditiva en la que cualquier objeto, cualquier cosa se convierte en un instrumento. La autenticidad inconfundible de los conciertos Fluxus y la pasión y el poder innovador de los artistas supusieron un cambio profundo en la expresión del arte. Esta evolución artística, incitada por el presente y dirigida hacia el futuro, creó la noción de que cada individuo constituye una obra de arte en sí mismo y que la vida se puede entender como una composición artística global. Los atributos singulares de los conciertos Fluxus y la libertad en los arreglos son un reconocimiento a la causalidad, en la que se desvanecen tanto la causa como el efecto y en la que el caos acuña su marca indeleble sobre la realidad.

De ese modo, Fluxus incide en la sociedad desde el punto de vista sociológico y psicológico y se convierten en un elemento de comunicación. El aura de excentricidad que envolvía a los artistas del movimiento Fluxus era expresión íntima de sus diferentes personalidades y caracteres y no respondía a una moda pasajera. Beuys, Vostell y Paik fueron forjando su mito en Renania. Un mito alentado en parte por su desarrollo del Videoarte.

Si se contempla la evolución de los mercados de arte internacionales desde los años 70 del siglo pasado hasta la actualidad, se dará uno cuenta de la influencia tan diversa del movimiento Fluxus, Happening y del Videoarte. La estructura y la expresión artísticas plasmadas en muchas obras de arte contemporáneo expuestas en galerías, rinden inintencionadamente un homenaje a aquellos pioneros del happening, del Fluxus y del videoarte que revolucionaron el arte durante los años 60.

Haro Lauhus inauguró su galería en 1961. El Museo Municipal de Wiesbaden acogió la primera manifestación oficial del movimiento Fluxus en Alemania-FLUXUS, Festival Internacional de la Nueva Música del 1 al 23 de septiembre de 1962. En 1963, Rolf Jährling inauguró en Wuppertal la Galería Parnass. En 1966, Valdis Abolins inauguró en Aquisgrán la Galería Aachen. En 1969, Helmut Rywelski y Angar Nierhoff presentaron en su Galería Art Intermedia en Colonia la escultura de Wolf Vostell Ruhender Verkehr-Tráfico Bloqueado. En 1970, Inge Baecker inauguró su Galería Baecker en Bochum y René Block la suya en Berlín. Todos ellos han promocionado y apoyado a los artistas del movimiento happening y Fluxus, permitiéndoles plasmar esa evolución artística que conmocionó la sociedad de la década de los 60 y cuya influencia se percibe hasta la actualidad.

Fluxus, que se desarrolla en Norteamérica y Europa bajo el estímulo de John Cage, no mira a la idea de la vanguardia como renovación lingüística, sino que pretende hacer un uso distinto de los canales oficiales del arte que se separa de todo lenguaje específico; es decir, pretende la interdisciplinariedad y la adopción de medios y materiales procedentes de diferentes campos. El lenguaje no es el fin, sino el medio para una noción renovada del arte, entendido como «arte total».

Como Dadá, Fluxus escapa de toda tentativa de definición o de categorización. Según Robert Filliou, es «antes que todo un estado del espíritu, un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir. De cierta manera Fluxus nunca existió, no sabemos cuándo nació, luego no hay razón para que termine». Asimismo Filliou opone el Fluxus al arte conceptual por su referencia directa, inmediata y urgente a la realidad cotidiana, e invierte la propuesta de Duchamp, quien a partir del Readymade, introdujo lo cotidiano en el arte. Fluxus disuelve el arte en lo cotidiano.

   

La experimentación plástica llevada a cabo por Duchamp a través de sus ready made, en particular por la fabricación de sus Tres zurcidos-patrón, un conjunto de tres hilos de menos de un metro fijados sobre bandas de tela pegadas sobre vidrio, y acompañadas de sus tres reglas para trazar. «Los 3 zurcidos-patrón —observa Duchamp [14]son el metro disminuido». El conjunto se inscribe en el «género» de una matemática ficticia, de una física delo imaginario, que, sin embargo, reclama los mismos títulos de rigor y exigencia que sirven de fundamento a la matemática occidental. Por ello, y lo mismo que el patrón de medida «universal» de metro, los Tres zurcidos patrón de Duchamp se guardan en un estuche especial, destinado a evitar su dilatación o contracción por efectos de la temperatura —o cualquier otra posible perturbación ocasionada por factores externos.

Ahora bien, lo decididamente subversivo en la actitud de Duchamp se cifra, ante todo, en el proceso mediante el cual se establecen esas unidades imaginarias de medida —«zurcidos», de un universo roto…—, dependiente enteramente del azar. En el primer conjunto de escritos en que fija los fundamentos conceptuales de sus experiencias plásticas, en la Caja de 1914, Duchamp formula el principio que inspira la génesis de los Tres zurcidospatrón a partir de una pregunta abierta en tiempo condicional: «si un hilo recto horizontal de un metro de longitud cae desde un metro de altura sobre un plano horizontal deformándose a su aire y da una nueva figura de la unidad de longitud…». La realización de la experiencia, que para Duchamp entraña «la idea de la fabricación», da como resultado el establecimiento de esas tres unidades enteramente occidentales de medida. Se adoptan el rigor y la precisión máximas, característicos del pensamiento matemático, pero conjugados con la voluntad indeterminada del azar. Es como un juego: el máximo rigor, la «regla del juego», sobre un fundamento convencional y gratuito, y de cuya conjugación extraemos conocimiento y placer. Con este simulacro Duchamp modela una contrafigura irónica de la solemnidad y pretensión de absoluto de la ciencia occidental. Lo provocativo de este «gesto» estético tiene sus raíces en lo que supone de impugnación del supuesto valor universal y absoluto del pensamiento occidental. Como los zurcidos-patrón, nuestra ciencia es el resultado de un proceso de fabricación intelectual, y la validez de sus reglas una consecuencia de la aceptación de determinados presupuestos y convenciones, esto es, de peticiones de principio, asentimientos que hacemos sobre la base de la buena fe o simplemente, de las ganas.

La impugnación irónica de la reducción positivista del conocimiento a mera razón instrumental sirve ahora como trasfondo de la fundamentación del alcance intelectual del arte o de lo que he llamado razón estética.

La obra de Duchamp nos muestra, en definitiva, tanto en una vertiente plástica como conceptual, las infinitas posibilidades de «lectura de lo real». En Duchamp encontramos el centro de gravedad de una concepción de las operaciones mentales y artísticas abierta a una lectura de lo real como diverso y plural, a una consideración flexible y distendida de la normatividad del mundo.

Nos encontramos así ante una operación de desmantelamiento epistemológico. El dispositivo opera sobre el pretendido rigor y objetividad de las ciencias duras. Sin duda una audaz maniobra subversiva, tan propia de las vanguardias de los años ’20, las que superan con mucho —en su carácter corrosivo—a sus pálidos remedos postmodernos.

La trans-vanguardia ya no es básicamente ruptura. Es academia y museo, se ha convertido en nuestra «tradición»: en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las instituciones de cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad [15].

 

3.- JOSEPH BEUYS: «CADA HOMBRE, UN ARTISTA» O EL CONCEPTO DE ARTE AMPLIADO

 

Beuys es el heredero directo de toda la tradición del Idealismo y el arte Romántico del Centro y el Norte de Europa. En su educación serán fundamentales las lecturas de Novalis, Holderlin, Schiller, Tieck, Nietzsche, Hegel, Kierkegaard y más tarde el teósofo y educador Rudolf Steiner, auténtica columna vertebral de sus teorías sociales que ya había influenciado poderosamente a otros artistas de esta tradición romántica como Kandinsky.

A lo largo de su itinerario, Joseph Beuys [16] pretendió acabar con la idea del arte como una práctica aislada para configurar un concepto «ampliado» del arte [17], abriendo el horizonte de la creatividad más allá del gueto del arte. El arte siempre se ha alejado de las necesidades del ser humano y se ha ocupado de innovaciones estilísticas y artísticamente inmanentes. De lo que se trata ahora —sostenía Beuys— es de implicar al «cuerpo social» en su conjunto [18], de dar paso, a través del arte y su concepción de ampliada de la estética a una teoría antropológica de la creatividad. Para ello en 1974 funda la Universidad Libre Internacional junto al premio Nobel de literatura Heinrich Böll. Se trata de una universidad sin sede, donde se ponen en práctica las ideas pedagógicas del artista, ocupando la creatividad un lugar privilegiado como ciencia de la libertad; cada hombre es un artista, con facultades creativas que deben ser perfeccionadas y reconocidas.

El artista que adhiere al programa de la continuidad arte-vida, opera  bajo diversas estrategias para perpetrar el atentado cultural por antonomasia, poner las obras en libertad, en libre circulación, así las obras abandonan la Galería para actuar directamente en la realidad gracias a una disposición artística y política determinada. Este es el sentido de la proposición horizontal de Joseph Beuys «cada hombre es un artista» [19], que opera la apertura de la experiencia estética creadora en el espacio público horizontal, legitimando las capacidades de mucha gente que —teniendo voluntad expresiva y sensibilidad artística— no se veían a sí mismos como artistas. El arte adquiere así un alcance social y una dimensión político-espiritual que intenta dar cuenta tanto de la precariedad como de la grandeza de lo humano como fenómeno de prodigalidad extrema, íntimamente socializadora. De allí que Beuys haya desplegado sus acciones de arte —instalaciones y proyectos comunitarios— en zonas desfavorecidas o «de incertidumbre e inestabilidad» social, intentado introducir en la escena del arte aquello con lo que el hombre ha convivido en su historia natural como especie.

Este proceso encuentra su punto de mayor alcance en la formulación del concepto ampliado de arte y en la búsqueda de la consecución de la obra de arte total. «Esta formula —y esta búsqueda— la practicó Joseph Beuys cuando quiso articular vitalmente lo ético, lo político y lo artístico, la intentó —también— Marcel Duchamp cuando afirmó su idea de arte como filosofía crítica y la explotó Andy Warhol gracias a su prodigiosa habilidad para disolver todo gesto artístico en la esfera de las comunicaciones y el mercado o, en otra palabras, volver la mercancía obra de arte» [20].

En las propuestas de Beuys se alienta el espíritu vanguardista que intenta identificar arte y vida, y proclamar que todo ser humano es depositario de una fuerza creativa. Para Beuys, esa fuerza creativa universal se revela en el trabajo. Y, por tanto, la tarea del artista no es, en su raíz, distinta de la de los no artistas.

La consecuencia más importante de estas concepciones es en el desplazamiento del centro de interés creativo. Beuys no buscaba producir objetos, «obras», sino acciones. Beuys ambiciona la condición del nómada. En el reino del hombre urbano sedentario, quiere ser desplazamiento continuo. Lo nómada es la existencia en un lugar que es camino hacia todos los lugares. Es goce del movimiento; es proyección hacia el volumen completo del espacio [21].

Los objetos de Beuys no son «autónomos»: forman parte de un circuito comunicativo que se despliega en las acciones en que son utilizados. Y después se convierten en signos, o «documentos» según la expresión del propio Beuys, depositarios de la memoria de dichas acciones.

Para Beuys «todo conocimiento humano procede del arte» [22], toda capacidad procede de la capacidad artística del ser humano, es decir, de ser activo creativamente. «El concepto de ciencia es sólo una ramificación de lo creativo en general» [23]. Por esa razón —sostiene Beuys— hay que fomentar una educación artística para el ser humano, pero no como una materia relegada al mero ámbito de las manualidades, sino emplazada estratégicamente en el centro del currículum académico, como el medio más eficaz en la reproducción de la inteligencia técnica y el desarrollo de nuevas miradas sobre las cosas, un campo para el ejercicio crítico de la configuración espacial. De acuerdo a estas convicciones solo se puede preparar adecuadamente a los futuros ciudadanos mediante este tipo de entrenamiento —inspirado por un concepto de estética ampliado— en competencias necesarias para la solución de las tareas políticas del futuro —urbanísticas, energéticas y sociales—, imbricando en su quehacer todos los medios de expresión humanos.

Que las personas aprendan a mirar es importante en un sentido eminente —señala Beuys—, por ejemplo que vieran que existen conceptos de ciencia distintos, es decir que la ciencia se puede pensar desde diversos paradigmas. «La ciencia no es una cosa fija; lo que sucede es que hay fuerzas poderosas en el mundo que quieren fijar el concepto de ciencia y dejarlo encofrado». Pero qué es la ciencia en cada momento es algo que hay que estudiar con detalle. «La ciencia de los egipcios era distinta a la de los romanos, y la de la edad moderna es diferente de la ciencia del futuro, eso está muy claro —agrega Beuys—. Así que no cabe decir simplemente que hemos llegado al fin de la historia. Hay que preguntar si el —pretendido— pensamiento exacto de las ciencias naturales es la forma final del concepto de ciencia, o sólo una forma de transición». Una forma que puede dar paso según las circunstancias al futuro próximo. Así —Beuys— ve los pensamientos humanos también como plástica, la primera plástica que surgió del ser humano. Que el ser humano pueda contemplar sus pensamientos como un artista su obra, esto es, que mire en su pensamiento, esa es la propuesta de Beuys que aquí se suscribe.

 

3.1.- Beuys; Arte y antropología o la violencia original de la modernidad

 

Las polaridades —Arte y vida, arte y ciencia, cultura y naturaleza— aparecen en la filosofía que Beuys procesa para su propio pensamiento. Beuys buscaba esa obra de arte total, esa imagen de creador absoluto tan cara a los Románticos. Sin duda alguna, su obra se acerca más que ninguna otra a este concepto, en especial por ese dominio del lenguaje que lleva a emplear palabra e imagen. Beuys formuló con el término «proceso paralelo» la importancia del lenguaje en su obra: el elemento material del arte tiene que ir acompañado de la expresión verbal de lo espiritual.

La acción, tal y como el artista la concibe, no es un mero recreo o un acto de provocación y participación, como el happening de Fluxus. Es una experiencia catártica, un rito de iniciación donde —desde una perspectiva antropológica— arte y ritual van unidos de un modo dramático en operaciones chamánicas de intensa concentración y hondo alcance espiritual. Para Beuys, como se ve, el concepto del acto artístico tiene un carácter eminentemente antropológico.

Arte y vida, arte y ciencia, cultura y naturaleza… Las polaridades aparecen siempre en la obra del artista alemán y recogidas en la filosofía que procesa para su propio pensamiento. Beuys buscaba esa obra de arte total, esa imagen de creador absoluto tan cara a los Románticos. Sin duda alguna, su obra se acerca más que ninguna otra a este concepto, en especial por ese dominio del lenguaje que lleva a emplear palabra e imagen. Como vemos para Beuys el concepto del acto artístico tiene un carácter antropológico.

En Beuys son recurrentes estas puestas en escena de acciones antropológico-sociales, para ello recorre el imaginario del héroe y del anacoreta: el ser que se aleja de la ciudad y luego regresa a ella, el ser que se abstrae de la sociedad y que luego vuelve a formar parte de ella, un ser que necesita «hospitalización» (por eso, el artista es trasladado en ambulancia a la habitación, y desde ella al aeropuerto). La cultura, la civilización técnica, producen inválidos. Así, Beuys se envuelve en fieltro, como un muerto viviente. El enfrentamiento entre el artista y el coyote, su recíproco amansamiento, simbolizan la reconciliación entre cultura y naturaleza. «Esta acción ejemplar, significa magníficamente el nuevo papel que Beuys confiere al artista, intérprete de la crisis, formulador de otras temporalidades, escucha de civilizaciones, magnetizador de los elementos, agitador de los tiempos primordiales que, por su retraimiento e inaccesibilidad, se ha de investir con el don y el poder de reactivar la cohesión colectiva y la creatividad de todos por un retorno imaginario a los tiempos primordiales, al pensamiento original de los ideales y las funciones prístinas» [24].

Beuys en su indagación de lo primordial —de la naturaleza previa a toda civilización— se interna en el territorio de la animalidad y en una de sus performances experimenta «los secretos del coyote». Los aullidos del animal representan para Beuys «la violenta colisión de culturas, el punto neurálgico psicológico del sistema de las energías americanas: el trauma del conflicto americano con el indio». Convivir con el animal aquí no es salida de la civilización hacia un manantial de vida universal; aquí, lo animal le otorga al artista y, por extensión al hombre, un raro poder: el de atravesar mediante una acción simbólica el vacío íntimo de una cultura para llegar hasta su fondo de angustia y opresión. La teoría crítica atraviesa la sociedad capitalista mediante el concepto y una mirada distante. Pero el artista traspasa desde dentro la desolación que el teórico crítico observa siempre desde una prudente distancia [25].

Durante tres días, Beuys hurga, ausculta, camina sobre la culpabilidad reprimida de la civilización norteamericana. Culpabilidad surgida de la matanza injustificable del indio. El indio debía ser exterminado no tanto para arrebatarle sus tierras, sino por su experiencia más amplia de la libertad. El indio vivía tan libre como el coyote o el búfalo. Por eso, oprimir o exterminar al indígena fue un despedazar la propia bandera de la libertad que la sociedad norteamericana decía representar. La angustia de esta contradicción se retuerce en el fondo oscuro del alma colectiva del país del Norte.

Mediante el coyote-guía, el artista atraviesa un presente de máscaras y arriba al trauma que nació del exterminio de la libertad india. La convivencia con el animal de los aullidos es así escena simbólica para atravesar la intimidad de una cultura y regresar a su trasfondo de trauma y contradicción.

Beuys formuló con el término «proceso paralelo» la importancia del lenguaje en su obra: el elemento material del arte tiene que ir acompañado de la expresión verbal de lo espiritual. Lo ideal y lo real tienden a una convergencia dentro de la plástica social.

Como ya he indicado, una de las grandes metas de Beuys es unir arte y vida. Solo en este sentido es posible hablar de un Beuys propiamente político empeñado en encarnar el ideario de y el concepto de escultura social, que apunta a toda manifestación que ayude al mundo a recuperar su espíritu y su solidaridad como gran motor de cambio y desarrollo de las condiciones de vida humana.

 

4.- EL ARTE SE REPLIEGA EN SÍ MISMO [Peter Sloterdijk sobre Beuys]

 

En estas transformaciones del estatuto de lo artístico también ha  entrado en crisis la noción misma de autor y el arte se ha vuelto difuso como oficio o actividad específica ejercida solo por artistas y virtuosos. Desvaneciéndose las utopías de trascendencia mediante el arte y desarticulando desde dentro del sistema de las artes el proyecto mismo de monumentalidad sistemática en la obra de arte. El hecho es más bien indicativo de una estetización a gran escala de la realidad, o —si se quiere— de una «cultura estetizada» donde la realidad según Richard Rorty [26] deviene una narrativa exitosa, unapluralidad de contextos y retóricas de sentidos diversos y lenguajes que construyen verdades —afirman visiones del mundo— desde la propia pulsión creadora artística, adquiriendo así, por lo demás, lo artístico un estatuto ontológico propio, no quedando ya subordinado a ser una mera representación de una realidad, sino más bien convirtiéndose en una interpelación de ella e incluso en una instalación de la misma con nuevas categorías que surgen de estas derivas con base en la pluralidad y en la fragmentación de lo real. Así pues, no se trata —simplemente— de una estetización de lo banal amparada por un proceso de masificación del gusto y del juicio estéticos; ni tampoco de la perdida de sentido histórico hasta convertir las obras en adornos y ornamentos superficiales, averiados en su sentido; tal vez uno de los recaudos que sí convendría tomar es ante el proceso de globalización del consumo de arte, donde el gusto se da como «elitismo de masas», las que consumen información artística pero con una actitud de shopping propia de la sociedad del espectáculo y el imperio de la moda, devorando las producciones artísticas, sobre todo las audiovisuales que exigen un menor esfuerzo. Prolifera así una estética que reivindica el «mundo del arte», es decir, «todo lo que tiene que ver con el arte exceptuando el arte mismo» [27]: la empresa cultural que gira en torno al artista, desde los críticos conciliadores, los curadores convertidos en súper-estrellas, pasando por los compradores hasta los esnobistas, la farándula y los pseudo-intelectuales [28].

Ante la ambigüedad, inmediatez y sensualidad de la producción artística el curador —el administrador de la «conciencia del arte»— ejerce la función de hermeneuta y editor de la obra expuesta, produciendo el texto para un catálogo, una cartografía de la exposición, un texto para la prensa, un acta para un jurado, uno para la institución, otro para la pedagogía y la sociología del gusto, finalmente un texto para autentificar una obra; en suma, una estrategia de mercadeo a través de una amplia gama de producciones textuales —en un comercio de frases— cuyo objetivo tácito es el de publicitar: hacer publico y formar un público para lo obra.

Como lo señala Sloterdijk en El arte se repliega en sí mismo: «Los museos, bienales y galerías son las instituciones actuales para la producción de visibilidad estética, y la misma producción estética se haya irremisiblemente colonizada museística y galerísticamente. Allí donde hay una galería, hacia ella fluye el arte» [29].

De este modo la producción del arte gira en torno a la producción de exposiciones. El aparato moderno de mediación del arte se ha instalado como una máquina de mostrar que desde hace ya largo tiempo es más poderosa que cualquier obra individual a exponer. De allí también el   protagonismo que han adquirido los curadores dado que se les consigna el rol de editar, esto es, de dar un sentido a un conjunto de producciones que si no fuera por la unidad dada por el crítico como intérprete súper-dotado las obras aparecerían en su radical autonomía, dispersas, sin ánimo de suscribir ninguna teoría del arte, ni adscribirse a tendencia alguna que les reste peso de realidad a su radical voluntad expresiva, necesariamente individual, insurrecta y resistente a ser subsumida en un catálogo homogeneizador. La producción de exposiciones, con su correspondiente tranza bursátil, su núcleo mercantil y la puesta en escena fashion como parte de las estrategias socializadoras con que el mercado del arte y la sociedad del espectáculo coquetea con una clase intelectual cada vez más farandulera, seducida por los flash y la ocasión socialite ampliada en las páginas de la prensa  cultural. Esta corte con sus flancos publicitarios, sus sistemas de influencia y especulación se ha vuelto autónoma por encima del valor de las obras expuestas y no muestra en última instancia ningún otro poder creativo que el suyo propio, el de la exposición misma. Como certeramente apunta Sloterdijk en la presentación de una exposición en Alemania El arte se repliega en sí mismo [30]: «El negocio del arte tiene como conflicto su hacerse visible. El negocio del arte es así un sistema de celos y exhibicionismo. En él, el deseo de las obras consiste en convertirse en objetos de deseo. El mercado los hace sensuales, el hambre de deseo los hace bellos, la obligación de llamar la atención genera lo interesante» [31].

«Pero en su fuero íntimo las obras desean sustraerse al régimen de visibilidad, es decir, replegarse sobre sí mismas. Casi nada en ellas ofrece superficies vulnerables a la mirada. La obra permanece plegada, enrollada en sí misma, encuadernada en sí misma, por así decirlo, cerrada. Su día de exposición y despliegue no es hoy, tal vez ya no lo sea, tal vez no lo sea aún. No obstante tiene una forma de existencia, aunque no una del tipo habitual. La presencia de la obra no es ni la presencia de su valor ni de aquello que contiene de visible. No se revela en su plenitud, se mantiene en un ángulo agudo respecto al mundo, la curiosidad no puede leerla hasta el final y consumirla, la mirada choca con las cubiertas. En algunos casos el pliegue es tan denso que uno ni siquiera puede convencerse de si en realidad hay obras en el interior. Uno vacila involuntariamente entre dos hipótesis: dentro hay algo, dentro no hay nada» [32]. Algo que nos recuerda que las inversiones de los artistas en sus cuadros son altas. En los objetos están sedimentados vida, ideas, tensiones. ¿Dónde está la pared blanca en la que pueda ser extendida la totalidad de superficies plegadas? ¿No sería bueno que existiera una pared así? ¿O esas obras han rehusado por su cuenta dicha pared? ¿Se han resignado ante su imposibilidad de ser descubiertas? ¿Están enfadadas con la pared blanca? En aquella otra pared, ¿hay un cuadro blanco sobre fondo blanco o solo un espacio, el vacío de un cuadro robado por su propio pintor?

Las obras no dejan percibir nada sobre sus experiencias con paredes y galerías. Su historia previa cuenta poco en el momento. Su estar por ahí tiene algo de repentino y casual. Ahora permanecen plegadas en sí mismas ante nosotros, no alegan nada en su defensa, no muestran enojo, no toman ninguna iniciativa contra sí mismas, se preservan. Reclaman algo de espacio al margen, sin jactarse de su existencia. Están en el margen, humildes como estanterías en una bodega; puestas, no expuestas; colocadas unas junto a otras, no presentadas en primer plano [33].

¿Están tristes esas obras? ¿Tienen nostalgia de las grandes paredes vacías? ¿Se sienten no realizadas en su íntimo ser-para-la-compra? ¿Simulan ante las grandes exposiciones una capacidad para el exilio de la que se arrepienten secretamente?

¿Pueden los artistas ensimismarse y convertirse en autistas, abandonar el arte sin exponer?  Pero, ¿qué es lo que tendrían que abandonar realmente?, tal vez sólo el sistema de galerías y visualidad social. Es  decir aquello en lo que ya no está el arte, sino más bien donde se le encubre y enmascara.

Este fue, sin duda, el sentido del gesto iconoclasta de Beuys (1921-1986) con su declaración de abandono del arte, con el que puso en operación el sueño vanguardista de la disolución del arte en la vida. Quizás haya que poder fracasar como artista para avanzar como hombre. Quizás deban descansar incluso los mismos poderes creadores de obras como terrenos ya demasiado explotados durante largo tiempo. Los desmontajes de la felicidad creativa muestran al arte la dirección para hacerse a un lado.

A Beuys el utopista, el pintor, el escultor, el diseñador gráfico, el performer, el teórico del arte, el político, el poeta, el dandi, el hombre de las cavernas, el profesor, el líder carismático, el chamán, el padre de familia, el héroe de guerra incombustible [34], condecorado dos veces con la Cruz de Hierro, el que se reconvirtió en político pacifista y militante del partido verde, a él, no le interesaba exponer. Para Beuys exhibir fue siempre solo una excusa para hablar de la utopía del Arte ante audiencias numerosas. Beuys fue un ácido crítico del sistema del Arte y se resistía a que su obra quedara confinada a galerías, museos y páginas culturales de la prensa del espectáculo.

Pese a la apuesta absoluta de Beuys por la utopía  del continuo arte-vida,  éste no es un tiempo del cual esperar mucho. «Pronto saldremos también de esta sala —señala Sloterdijk en la introducción a una Exposición particular en Kassel—; y ninguna distancia habla ebria de una futura gran felicidad. Pero lo visto es lo visto. ¿Qué es visibilidad? Quizás la cotidianeidad de la revelación. ¿Qué es entonces revelación? Que algo nos ilumine con su visibilidad. Cuando estamos al aire libre. Cuando estamos tan afuera que el mundo se muestra» [35].[sigue…]

 

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BIBLIOGRAFÍA:

– ADORNO, Theodor W., ÄsthetischeTheorie, Frankfurt del Main, Suhrkamp, 1970. – BAUDRILLARD, Jean, El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas,  Buenos Aires-Madrid, Amorrortu, 2006. – BERNÁRDEZ SANCHÍS, Carmen,  Joseph Beuys, Madrid, Ed. Nerea, 1998. – BEUYS, Joseph,  Aprovechar a las ánimas. Fer profit a les animes, Catálogo de la Exposición, Sa Nostra. Caixia de Balears, y Diputación Provincial de Granada, 1992. – BEUYS, Joseph, Catálogo de la exposición, Szeemann, H. (com.), París, Musee National d´Art Moderne Centre Georges Pompidou, 1994. – BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara,  Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995. – CIRLOT, Juan Eduardo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Editorial Anthropos, Barcelona, 1986. – DEBORD, G, La Sociedad del Espectáculo, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2005. – FEYERABEND, Paul, Tratado contra el método; Esquema de una teoría anarquista del conocimiento, Ed. Tecnos, Madrid, 2000. – JIMÉNEZ, José, La vida como azar; complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid, 1989. – HOFMANN, W. y THOMAS, K.: Beuys vor Beuys. Trabajos tempranos. Colección Van der Grinten, (Catálogo). Diputación de Zaragoza y Caja Madrid. Zaragoza, 1989. – IERARDO, Esteban, La liebre y el coyote;  encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph Beuys, en Temakel, 2005. – JODOROWSKI, Alejandro, Psicomagia, Ediciones Siruela, Madrid, 2004. – GARDNER, James,  ¿Cultura o Basura?, Acento Editorial, Madrid, 1996. – LAMARHE-VADEL, BERNARD,  JosephBeuys. Ed. Siruela. Madrid, 1994. – MACIUNAS: G. en AA.W: L’ Espirit de Fluxus. Catálogo de la exposición en la Fundació Antoni Tapies. Barcelona, 1994 . – MARCHÁN FIZ, Simón, (1986) Del Arte Objetual al Arte del Concepto; Epilogo sobre la sensibilidad postmoderna; Ediciones Akal, Madrid, 1997. – MEYER, Ursula, Conceptual Art, Dutton, Nueva York, 1972. – STACHELHAUS, HEINER: Joseph Beuys. Ed. Parsifal. Barcelona, 1990. – STANGOS, Nikos (Compilador), Conceptos de Arte Moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1997.

 

NOTAS:


[1] PARCERISAS, Pilar, Conceptualismos(s) poéticos, políticos y periféricos: en torno al arte conceptual en España, 1964-1980, Editorial: Ediciones AKAL, Madrid, 2007,  p. 22.

[2] CIRLOT, Juan Eduardo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Editorial Anthropos, Barcelona, 1986, p. 82.

[3] PARCERISAS, Pilar, Conceptualismos(s) poéticos, políticos y periféricos: en torno al arte conceptual en España, 1964-1980, Editorial: Ediciones Akal, Madrid, 2007, p. 334.

[4] MEYER, Ursula, Conceptual Art, Dutton, Nueva York, 1972.

[5] MORGAN, Robert C.; Commentaries on the New Media Arts: Fluxus & Conceptual Art, Artists’ Books, Correspondence Art, Audio & Video Art.

[6] DUCHAMP, Marcel  Boîte-en-Valise, 1936-41. Caja de cartón con réplicas en miniatura, fotografías y reproducciones en color de obras del artista, 1936.

[7] Anteriormente, Duchamp había construido La Boîte  de 1914, La Boîte Blanche, con notas datadas entre 1914 y 1923, y la Boîte verte, de 1934. En esta caja se recogen notas, procesos de trabajo, reproducciones y otros elementos que ayudan a entender Le Gran Verre. La Mariée mise â un par ses célibataires même (1915-1923).

[8] Texto de Marcel Duchamp citado en el catálogo de la antológica Duchamp, Fundación Joan Miró, Barcelona, 1983.

[9] ADORNO, Theodor W., Ästhetische Theorie, Frankfurtdel Main, Suhrkamp, 1970.

[10] PARCERISAS, Pilar, Conceptualismos(s) poéticos, políticos y periféricos: en torno al arte conceptual en España, 1964-1980, Editorial: Ediciones Akal, Madrid, 2007, 335.

[11] MACIUNAS: G. en AA.W : L’ Espirit de Fluxus. Catálogo de la exposición en la Fundació Antoni Tapies. Barcelona, 1994.

[12] Sol Lewitt, Sentencias de arte conceptual. Citado por Cecilia Fuentes en La experiencia conceptual en el arte (Replicante – Cultura crítica y periodismo digital).

[13] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Fluxus y Beuys: De la Acción de Arte a la Plástica Social, En Revista Homines –Arte y Cultura– MA-739-2004, 2009, Málaga, España. http://www.homines.com/arte_xx/fluxus_y_beuys/index.htm

[14] DUCHAMP, Marcel, Duchamp du Signe. Écrits, éditès par M. Sanouillet, avec la collab. D’Elmer Peterson; Flammarion, París. Tr. Cast. de J. Elias y C. Hesse, rev. bibl. Por J.Rmanguera; Gustavo Pili, Barcelona, 1978.

[15] JIMENEZ, José, La vida como azar; complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid, 1989, p.139.

[16] Artista, profesor y activista político alemán. Nació en Krefeld el 12 de mayo de 1921. En 1940 fue piloto de un bombardero. En el invierno de 1943 su avión se estrelló en Crimea, donde los tártaros le salvaron la vida al envolverle el cuerpo con grasa y fieltro, materiales que aparecerán una y otra vez en su obra. Después de participar en diversas misiones de combate, fue hecho prisionero en Gran Bretaña desde 1945 hasta 1946. Posteriormente, Beuys estudió pintura y escultura en la Academia Estatal de Arte de Düsseldorf desde 1947 hasta 1952. Durante la segunda mitad de la década de 1950 trabajó como peón en una granja. En 1961, regresó a Düsseldorf para dar clases de escultura. Fue expulsado en 1972, por apoyar a los estudiantes radicales, pero fue readmitido seis años más tarde. Sus campañas a favor de la democracia directa, el medio ambiente y otras causas similares incluyeron la utilización de un local de la Documenta de Kassel en1972 como oficina, la presentación sin éxito de su propia candidatura para el Bundestag (cámara del Parlamento) en 1976, y la campaña para plantar numerosos árboles en Düsseldorf. Su obra abarca desde performances como Coyote: Me gusta América y a América le gusto yo (1974), en la que convivió con un coyote (y un cobertor de fieltro) en una galería de Nueva York, hasta esculturas como El final del siglo XX (1983), que consiste en 21 piezas de basalto taponadas con grasa y objetos más convencionales, entre los que se incluían numerosos dibujos y acuarelas. Murió en Düsseldorf el 23 de enero de 1986.

[17] «Arte ampliado»: La auténtica obra de arte reside en la transformación de la conciencia del espectador para activar la realidad y el pensamiento.

[18] BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor, Madrid, 1995.

[19] BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara,  Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial  Visor, Madrid, 1995.

[20] VALENCIA CARDONA, Mario A., Los orígenes del arte crítico: La metáfora Rothko, en Revista de Ciencias Humanas, UTP, 2005.

[21] IERARDO, Esteban, La liebre y el coyote;  encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph Beuys, en Temakel, 2005.

[22] BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara,  Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial  Visor, Madrid, 1995, p. 71.

[23] Ibid.

[24] LAMARHE-VADEL, BERNARD,  Joseph Beuys. Ed. Siruela. Madrid, 1994.

[25] IERARDO, Esteban, La liebre y el coyote;  encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph Beuys, en Temakel, 2005.

[26] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Rorty: el Giro narrativo de la Ética o la Filosofía como género literario, en PHILOSOPHICA, Nº 29, 2006, Revista del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, pp. 323 – 334 http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/vasquez42.pdf

[27] GARDNER, James,  ¿Cultura o Basura?,  Acento Editorial, Madrid, 1996, p. .24.

[28]FAJARDO , Carlos. Arte de mediocre convivencia, En: Magazín, El Espectador, Santafé de Bogotá, abril de 1999.

[29] SLOTERDIJK, Peter, El arte se repliega en sí mismo, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.  http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[30]SLOTERDIJK, Peter, El arte se repliega en sí mismo, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[31] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, El Arte abandona la galería. ¿Adónde va? En RÉPLICA 21 ©, Revista Internacional de Artes Visuales, México, Abril 2008. http://www.replica21.com/archivo/articulos/u_v/542_vazquez_abandono.html

[32] SLOTERDIJK, Peter, El arte se repliega en sí mismo, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007. http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[33] SLOTERDIJK, Peter, El arte se repliega en sí mismo, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007. http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

[34] Beuys sobrevivió envuelto en fieltro y grasa a las quemaduras tras un accidente del avión militar que pilotaba sobre Crimea.

[35]SLOTERDIJK, Peter, El arte se repliega en sí mismo, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.  http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html

 

 

El presente artículo es una edición ampliada y actualizada del artículo Arte Conceptual y Postconceptual (Vásquez Rocca, Adolfo), publicado originalmente en Revista Escaner Cultural —Revista de Arte contemporáneo y nuevas tendencias—, Santiago, 2006, y preparada de forma extraordinaria para su publicación en Nómadas, UCM, 2013 (I) y Revista Almiar, Margen Cero (©), Madrid.

 

 

Imágenes: (cabecera) Marcel Duchamp interviews 1967; Licencia de YouTube estándar; captura: http://youtu.be/7CFQY0Yf1iI (remitida por el autor) | (en el texto) Fluxus manifesto, By fluxus (fluxus) [Public domain], via Wikimedia Commons (remitida por el autor) | Captura de vídeo en YouTube (www.youtube.com/watch?v=e5UXAqpSJDk), intervenido como collage, realizado por el autor.

 

 

Adolfo Vásquez Rocca. Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Com- plutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, mención Filosofía Contemporánea y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. Profesor de la Escuela de Periodismo, Profesor Adjunto Escuela de Psicología y de la Facultad de Arquitectura UNAB Santiago. –Miembro del Consejo Editorial Internacional de la ‘Fundación Ética Mundial‘ de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de ‘Konvergencias‘, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Consejo Editorial Internacional de Revista Praxis –Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional UNA, Costa Rica. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador–. –Secretario Ejecutivo de Revista Philosophica PUCV. –Asesor Consultivo de Enfocarte –Revista de Arte y Literatura– Cataluña / Gijón, Asturias, España. –Miembro del Consejo Editorial Internacional de ‘Reflexiones Marginales‘ –Revista de la Facultad de Filosofía y Letras UNAM.  –Miembro del Comité Editorial de International Journal of Safety and Security in Tourism and Hospitality, publicación científica de la Universidad de Palermo. –Miembro Titular del Consejo Editorial Internacional de Errancia, Revista de Psicoanálisis, Teoría Crítica y Cultura –UNAM– Universidad Nacional Autónoma de México.  –Miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) con sede en Bruselas, Bélgica.  Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. – Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo TheoriaProyecto europeo de Investigaciones de Postgrado –UCM.  Eastern Mediterranean University – Academia.edu. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. –Investigador Asociado y Profesor adjunto de la Escuela Matríztica de Santiago –dirigida por el Dr. Humberto Maturana. Consultor Experto del Consejo Nacional de Innovación para la Competitividad (CNIC)– Artista conceptual. Crítico de Arte. Ha publicado el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008. Invitado especial a la International Conference de la Trienal de Arquitectura de Lisboa | Lisbon Architecture Triennale 2011. Traducido al Francés – Publicado en la sección  Architecture de la Anthologie: Le Néant Dans la Pensée Contemporaine. Publications du Centre Français d’Iconologie Comparée CFIC, Bès Editions, París, ©  2012.

E-mail del Autor adolfovrocca[at]gmail.com

 

 

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Adolfo Vásquez Rocca – Doctor en Filosofía

 
Poesía Visual y Arte Matérico  LA EXPOSICIÓN: LECTURA DE GABINETE E INSTRUCCIONES DE USO Justo Pastor Mellado Relato corto. En “La vida instrucciones de uso”, la novela se construye a partir de dos elementos: 1. un puzzle y 2. el corte de la fachada de un edificio que expone su distribución; las palabras claves son el puzzle como figura que se establece sobre la relación de la parte y el todo para armar una imagen, lo que implica en términos de construcción la combinación de la juntura de los elementos. En cuanto a la fachada, corte vertical recontextualizado horizontalmente como diagrama de planta. En los materiales de edición de la exposición, catálogo, fascículo y folleto se reitera que esta se arma y articula teniendo en consideración la planta del Museo. Por otra parte, de la otra novela, “El gabinete de un aficionado” interesa retener la noción de gabinete y puesta en abismo. Gabinete como figura de una habitación que contiene una colección, en este caso lectura acotada de una habitación – sala del Museo – con la designación “Historias de anticipación” en la que se disponen obras de Juan Luis Martínez, Catalina Parra y Cecilia Vicuña, lindando con la rotonda de Juan Downey. Puesta en abismo al igual que la historia que se cuenta en “El gabinete de un aficionado”, historia de un cuadro dentro de otro cuadro, partir de la obra de Cecilia Vicuña “La pieza del hilo azul”, trabajo de 1972, que corresponde a una reconstrucción y relocalización. Reconstrucción que reproduce la pieza – una de las habitaciones de la casa de la artista ubicada en Con-Cón que es ocupada como taller de trabajo (labores de arte) y puesta en abismo – el Museo una pieza dentro de otra pieza, la casa del arte en una operación de musealización. Relocalización a propósito de armar un puzzle en términos de la combinatoria de “La pieza del hilo azul” en la juntura con Juan Luis Martínez y Catalina Parra. Los elementos que permiten articular una trama son, a mi parecer, la pieza – casa de labores de arte -, dentro de la casa del arte, en asociación con otra casa, las casas de la portada del libro de Juan Luis Martínez “La nueva novela” (1977), atención con la fecha de su publicación. Trabajo de dos artistas que transitan en el territorio de la palabra y de la imagen. En el interior de “La pieza del hilo azul” hay un trazado – líneas – ejecutado con lana que va tejiendo una trama que hilvana diferentes cruces con las operaciones de Catalina Parra, cuyos soportes son materiales de reproducción gráfica: diarios y radiografías intervenidos con la aplicación de costuras al modo de pespunte. El trazado de la habitación se puede desplazar en el relato de la planta y el montaje de la exposición. Recordar la parte y el todo. No pretendo desarrollar la totalidad del recorrido, pero sí en la asociación del gabinete que construyo, leerlo con la colección del Museo, es decir, de la planta baja ascender al segundo piso donde se ubica ésta que se distribuye en tres salas y dos rotondas. De este espacio se ha sacado de la primera sala – colonial – una pintura del Mulato Gil de Castro y de la segunda – los grandes maestros – “La perla del mercader” de Valenzuela Puelma. A propósito de lo que se señalaba ayer, que la curatoría de la tercera etapa, entre otros propósitos, opera como habilitadora de infraestructura para la historia del arte, se pone de manifiesto en la operación de (des)construir la linealidad de la lectura del recorrido de la colección permanente que pone en crisis la metodología de la discursividad historiográfica y problematiza el ordenamiento de dicha colección; en lo específico su última sala evidencia el deshilachamiento de la construcción lineal (con esto quiero indicar que en cuanto a habilitación de infraestructura en términos de trabajar con la figura de la planta del Museo, el material de edición y montaje de la tercera etapa aporta elementos para un reestudio de la colección permanente de arte chileno del Museo). Esta observación obliga volver a la sala de “Historias de anticipación” y establecer los hilvanes. Antes mencioné la fecha de 1977 en que circula “La nueva novela” de Juan Luis Martínez. Esa fecha es asociable con lo que postula Nelly Richard en “Una mirada sobre el arte en Chile” (1981) en la que se le menciona de constituírse como una discontinuidad en el campo de producción visual del arte chileno contemporáneo. En ella, Richard desarrolla 8 notas respecto de las modificaciones en el sistema del arte chileno: reproducción del saber, producción y recepción en tanto circulación y escritura (para hacerlo breve, en éste se postula la noción de desilustratividad en el sentido que se altera la relación de la complementariedad de las palabras y las imágenes, elemento que transversaliza el montaje de la sala “Historias de anticipación”. En las obras de Vicuña, Martínez, Parra y en el deslinde con Downey opera un nuevo modelo de legibilidad del arte chileno contemporáneo.) Siguiendo el recorrido de la construcción de este relato de carácter constrictivo, sumariamente ojear “La nueva novela” e imaginar al (des)atento lector al enfrentar el texto desde la portada, las imágenes de las casas derrumbándose y enfrentarse a un territorio movedizo que deshabitúa su tradición de lectura; tachadura de la autoría, las señales descriptivas e ilustrativas de la solapa son reutilizadas con la formulación de un silogismo que pone en movimiento otra noción sobre la legibilidad del texto el de armarlo como una interrogación y una combinación de una suma de textos: en la paráfrasis kriteviana “todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es la absorción y transformación de otros textos”. Por cierto – ojeo rápido – pero en asociación con lo desarrollado, Juan Luis Martínez reorganiza casa del libro modificando su construcción y sistema de remisión, es decir, la juntura y combinación de sus elementos. Lo que quiero puntualizar es que en la imagen de las casas deslizándose se grafica un corrimiento epistemológico, en el sentido que se altera la linealidad e ilustratividad de los relatos por la desilustratividad, aspecto que he desarrollado en otro texto “Resignificación del territorio: el lugar de la escritura del arte”. Para abrir otro territorio de juntura he reiterado la expresión “lugar” la cual se ha tornado cada vez más compleja. Si antes se aludía a la problematización del espacio escritural en cuanto a la espacialidad de la página en Juan Luis Martínez, ahora en el campo de las artes visuales ocupo una cita de Mario Perniola “si al arte contemporáneo parece haber perdido su tradicional relación con el tiempo histórico ¿qué nos será de su relación con el espacio?”. A propósito de esto, como pretexto, reutilizo la casa expuesta recientemente en el frontis del Museo: “La mediagua en el 2000” (la cual paradojalmente grafica las condiciones de habitabilidad del Museo y de su falta de espacio, en razón de ello se está realizando este seminario fuera de sala, a propósito de esto, también es la designación de una de las salas que no se pudo materializar por problemas de infraestructura). Con esto quiero sintomatizar una constante que se reitera en la producción de arte de fines de los noventa, el deseo y la falta de casa de arte, poniendo en evidencia la falla de la habitabilidad el arte chileno, en el caso de las mediaguas una forma de suplir la precariedad habitacional de los campamentos. En la producción artística indico algunos ejemplos de proyectos expositivos – recientes – que están anticipados, pero con otras coordenadas en “La pieza del hilo azul”, éstos son “Habitud”, Antonio Silva y Rodrigo Galecio (Posada El Corregidor); “Menos es más”, Pablo Rivera; “Escala 1:6”, Julen Birke, Antonia Claro, Rodrigo Canala y Andrés Vio (Animal); “Cuatro historias locales”, Carla Bobadilla, (Balmaceda 1215) y “Tríptico en Santiago”, Mónica Bengoa (Valla publicitaria dentro y fuera del Museo). “Tríptico en Santiago” opera como recorrido reversivo, si bien está fuera del espacio del Museo, remite a él ya que en la sala “Historias de identificación” se encuentra otra obra de Bengoa, que se transversaliza con “La pieza del hilo azul” en cuanto a puesta en escena del espacio privado como taller de trabajo. Por otra parte da cuenta de la desterritorialización de la circulación del arte en las últimas décadas. De tal modo que desde el sistema del arte para superar la falla museal se deberían crear las condiciones de un plan regulador que permita suplir la falta de casa. En ese sentido la exposición “Chile 100 años artes visuales. Tercera etapa” expone un andamiaje que permite una rescritura en términos de una construcción discursiva y en su montaje propone un cambio de percepción respecto de la legibilidad del recorrido y que aquí sólo he mencionado algunos pespuntes. (Versión resumida de la exposición oral presentada en el Seminario Historia, curatoría y crítica.) Alberto Madrid Letelier. 

Aproximación del Principio de Incertidumbre de un proyecto poético (2010)

Autor: Juan Luis Martinez

Compuesto por 55 imágenes-collages, Aproximación del Principio de Incertidumbre de un proyecto poético es la más reciente publicación del poeta fallecido Juan Luis Martínez (1942-1993) quien durante 12 años recopiló y organizó una serie de imágenes a partir de fotocopias. El libro, editado por Ronald Kay y publicado por Ediciones Nómade y Galería D21, visualiza y yuxtapone variaciones de imágenes y palabras en torno a la composición visual y literaria. Además, en las colecciones de Cedoc Artes Visuales se encuentran La Nueva Novela (1971), La Poesía Chilena (1978) y Poemas del Otro (2003).

Artefactos (1972)

Autor: Nicanor Parra

Artefactos de Nicanor Parra constituyen 154 antipoemas escritos o dibujados en formato de tarjetas postales presentados en una caja de cartón en donde converge el lenguaje popular, burlesco y formal sobre afirmaciones y advertencias políticas, literarias, socio-culturales y cotidianas. Considerado una pieza fundamental de la obra de Parra, Artefactos establece una interacción con el lector-espectador a través de la selección y reconocimiento de imágenes complementado con textos breves.
 
Nicanor Parra  ‘Artefactos visuales’ Winston Manrique ….. Reinventar la estética desde la imperfección para recuperar el arte a través de formas y objetos paridos por las palabras. Poesía y arte, vistos por el revés. Ésta es la última etapa de la antipoesía por la que transita Nicanor Parra (Chile, 1914), uno de los poetas latinoamericanos más prestigiosos, volcado en el lenguaje del arte desde los años cincuenta, y cuya primera antológica se aprecia en Artefactos visuales, en la Fundación Telefónica de Madrid, hasta el 10 de junio. Más de 300 obras, definidas por el mismo artista como ‘antiguallas del siglo XX’, con las cuales hace una revisión crítica de Occidente. ….. Y esta rememoración de la centuria surge de un territorio artístico en el que no hay mojones, según la voluntad de este artista, poeta, físico y matemático, conocido por sus antipoesías y habitual en los runrunes del Nobel. No en vano, Parra es considerado como el único sobreviviente de la trilogía de grandes poetas chilenos, junto a Vicente Huidobro y Pablo Neruda. Miembro de una familia de artistas (su hermana es la folclorista Violeta Parra, autora de Gracias a la vida), entre sus obras figuran Poemas y antipoemas, Cancionero sin nombre y Sermones y prédicas del Cristo de Elqui o Chistes para desorientar a la policía. ….. A sus 86 años, este artista chileno busca que el espíritu de la palabra cobre cuerpo en objetos o artefactos ungidos de ironía, sarcasmo, metáforas o ternura. Como aquella en la que un corazón con dos patas deambula sobre una frase que dice: ‘Dime si te molesto con mis lágrimas’. Obras e ideas que no son más que ‘el desplazamiento de la musicalidad a lo visual; del oído al ojo. Es decir, un planteamiento antimodernista’. ….. Una residencia-artefacto donde el Mensaje y la Nada se revelan a la vez, en busca de la brevedad, acorde con estos tiempos. Una obra que al primer vistazo algunos definen como ‘poesía visual’, pero que a Parra no le gusta, porque ‘es como estar metido en un zapato chino’. Sin embargo, su trabajo recuerda la obra de Joan Brossa (1919- 1998), con quien se conoció y expuso hace unos años en Valencia.

Un antimuseo

….. Artefactos visuales, concebida por Telefónica de Chile, es comisariada por su hija Colombina, quien aspira a crear un antimuseo en una antigua casa de su padre cerca de Santiago. La antológica recoge la obra de Parra desde mediados del siglo XX -cuando el artista vislumbró este mundo visual y expresivo-, aquí agrupada en tres secciones: Trabajos prácticos, primera etapa hasta los años sesenta, donde destacan los Quebrantahuesos, poesía mural al estilo de collages con periódicos; Tabletas de Isla Negra, época de los años setenta en la que trabaja con láminas de madera, y Las bandejitas, último periodo, en el cual se sirve de unas pequeñas bandejas de cartón. ….. Muchas de estas antiinstalaciones en bandejitas están protagonizadas por Don Nadie, aquel corazón con dos patas y ojos y figura impersonal y vacía que sirve de intermediario y mensajero entre las sentencias que han cruzado los tiempos; como la del legendario oráculo ateniense que responde a un joven enamorado: ‘Hagas lo que hagas, te arrepentirás’.

Metamorfosis

….. Es un asomo al mundo parriano en continua metamorfosis. Un mundo donde ni su nombre aún tiene nombre definitivo. Si hace medio siglo se dio a conocer como Trabajos prácticos, hoy se exhibe como Artefactos visuales, y mañana, según deseo de su creador, sería llamado Obras públicas. Con un nombre o con otro, es un mundo poblado ‘con piezas hechas desde los márgenes del arte. Desde la periferia de la creación’, cuenta este artista vital y juvenil, siempre con una reflexión, un poema, una copla o una anécdota para convertir las entrevistas o conversaciones en amenas charlas. Es que no le gusta tomarse demasiado en serio. Al fin y al cabo, su obra es ‘antitodo y antinada’, ya que asegura no tener ninguna pretensión artística. E insiste en que, al igual que desde su conocida antipoesía, lo que busca con estas propuestas visuales es mostrar lo que existe al margen de logos, y como una invitación a entrar y salir de él a voluntad y por naturaleza. Incluso de un ataúd. Y tiene uno en el que, al cerrarse la tapa, aparece un letrero: ‘En caso de resurrección, girar la llave 180 grados’. ….. Es que, para Nicanor Parra, el arte no debe ser producto del esfuerzo y sufrimiento, sino del placer y del juego, ‘donde hay una ecuación de creación y divertimiento’. Desde la que pone a sufrir al más reciente Occidente al criticar y reflexionar sobre los iconos, la ciencia, la religión, la economía, la política, la publicidad o las mismas artes, sirviéndose de los ecos del dadaísmo, el surrealismo y todos los ismos, a través de antipoesías o anti-lo-que-sea.

EL PAÍS, Viernes 27 de abril de 2001

Exposicón de Pintura “Esferas, flujos y complejidad extrahumana” de Adolfo Vásquez Rocca

Poesia visual,Poesia experimental,Poesia conceptual,Arte de accion,Arte experimental
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EXPOSICIÓN DE PINTURA – OBRAS DE ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA

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Adolfo Vásquez Rocca
“Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus”,
(Till Freiwald, Andreas Lau, Harding Meyer)
Vásquez Rocca, Adolfo, “Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus”, En Revista Almiar, MARGEN CERO, Revista bimestral - III Época Nº 69 / mayo-junio 2013, Madrid. 1ª Parte:  http://www.margencero.com/almiar/arte-conceptual-duchamp-beuys-vasquez-rocca/
Vásquez Rocca, Adolfo, “Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus”, En Revista Almiar, MARGEN CERO, Revista bimestral - III Época Nº 69 / mayo-junio 2013, Madrid. 2ª Parte:   http://www.margencero.com/almiar/arte-conceptual-postconceptual-duchamp-beuys-fluxus-cage/

Adolfo Vásquez Rocca hardingmeyer:

Adolfo Vásquez Rocca
“Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus”,
(Till Freiwald, Andreas Lau, Harding Meyer)
Vásquez Rocca, Adolfo, “Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus”, En Revista Almiar, MARGEN CERO, Revista bimestral - III Época Nº 69 / mayo-junio 2013, Madrid. 1ª Parte:  http://www.margencero.com/almiar/arte-conceptual-duchamp-beuys-vasquez-rocca/
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Adolfo Vásquez Rocca
“Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus”,
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Adolfo Vásquez Rocca
“Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus”,
(Till Freiwald, Andreas Lau, Harding Meyer)
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Adolfo Vásquez Rocca
“Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus”,
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“Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus”,
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Adolfo Vásquez Rocca
“Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus”,
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Vásquez Rocca, Adolfo, “Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus”, En Revista Almiar, MARGEN CERO, Revista bimestral - III Época Nº 69 / mayo-junio 2013, Madrid. 2ª Parte:   http://www.margencero.com/almiar/arte-conceptual-postconceptual-duchamp-beuys-fluxus-cage/

Adolfo Vásquez Rocca

Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía

ARTE POSTHUMANO Y FILOSOFÍA POSTMODERNA EN TIEMPOS DE PENURIA Por ADOLFO VASQUEZ ROCCA PH.D. FILOSÓFO Y ARTISTA PLÁSTICO

 Poesia visual,Poesia experimental,Poesia conceptual,Arte de accion,Arte experimental

Exposicón de Pintura “Esferas, flujos y complejidad extrahumana” de Adolfo Vásquez Rocca

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  1.  

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EXPOSICÓN “ESFERAS, FLUJOS Y COMPLEJIDAD EXTRAHUMANA”; OBRAS DE ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA EN BUENOS AIRES

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ARTE POSTHUMANO Y FILOSOFÍA POSTMODERNA EN TIEMPOS DE PENURIA Por ADOLFO VASQUEZ ROCCA PH.D. FILOSÓFO Y ARTISTA PLÁSTICO

CATÁLOGO
“La producción pictórica de Adolfo Vásquez Rocca, tras exploraciones en el arte objetual y conceptual en su vertiente analí­tica, es otro registro de su trabajo crí­tico y ensayí­stico en torno a la condición posmoderna. El imaginario de esta muestra se nutre de los temas de la alteridad y los problemas identitarios del hombre contemporáneo, de su conflictuada relación con el paroxismo tecnológico y su agobio ante el vértigo de la información, así­ como frente a la alienación en las sociedades postmodernas. Las obras ofrecen una conceptualización del futuro. El espacio cultural de la reproducción, la era de la clonación y la cosificación del ser humano. La excesiva medicalización de nuestras sociedades, convertidas en verdaderos Estados terapéuticos. El autor avizora como la explosión de las nuevas tecnologí­as no sólo está conformando nuevas formas de subjetividad, sino también, y esto es lo más provocador, una ‘nueva carne’. El cuerpo ha dejado de ser algo natural, se imponen los implantes, los injertos. La muestra es así­ una tentativa de comunicar la invasión del cuerpo, su fragmentación e incluso su vaciamiento”.
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Operando desde las imágenes la desestabilización del cuerpo como un hí­brido difí­cil de precisar. En estas imágenes por momentos turbadoras, aparece el sujeto en su radical alteridad en el lí­mite de estar ya desposeí­do de sí­ mismo, sin intimidad posible, totalmente expuesto en la sociedad del espectáculo, vuelto hacia las formas de la exterioridad. Nuestra soledad demanda un espejo simbólico en el cual poder reencontrar a los otros. Buscamos en el espejo la unidad de una imagen a la que sólo llevamos nuestra fragmentación, arrojados a la extrañeza de un mundo sin coartada dramática. Más allá de la representación de la realidad, nos topamos con estas obras en una especie e Laboratorio donde se ensaya la provisional puesta entre paréntesis del mundo para auscultarlo. Así­ la obra de Adolfo Vásquez Rocca, anacrónica y contemporánea, impone un irreductible singularidad que subvierte el eclipsante ideario de nuestro tiempo. Una vez más la cuestión del estatuto de lo “humano” -de “Las Reglas para el Parque Humano”- nos sumerge en el apasionante debate en torno a la existencia en sus lí­mites o más allá de ellos, en la condición posthumana, allá donde asoma el sobre-hombre de Nietzsche; El Cuerpo sin í“rganos de Deleuze, el autor, filósofo de profesión, sabe dejar pistas escatológicas y claves hermenéuticas para remitirnos a un ideario y a un corpus de autores que con resonancias espirituales y postmetafí­sicas han dado cuenta del hombre contemporáneo en algunos casos como una animalitas fracasada -un metafí­sico animal de la ausencia- según lo ha denominado Sloterdijk o como un simulacro, como una paroxí­stica representación de sí­ mismo al infinito, según la expresión de Baudrillard”.
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Exposicón de Pintura “Esferas, flujos y complejidad extrahumana” de Adolfo Vásquez Rocca

 
Así­, como en “La sociedad del espectáculo” y “La transparencia del mal” ante el horror de lo real que amenaza ciertamente con devorarnos, la existencia desfallece, se hunde en las procelosas aguas del nihilismo; con “El desprecio de las masas” nos toca hoy ubicar remotos oasis, en el desierto del mediodí­a del mundo moderno. Mientras tanto una masa indigna, llegada con retraso a una Ilustración ya desilusionada, se solaza en recrear “La violencia de lo sagrado” sin recaer en guiños moralistas ni incurrir en en el exceso discursivo, en el dibujo psicologista indiscriminado de lo demasiado humano, sino de manera contenida estas obras nos permiten emocionarnos con la soledad turbadora de personajes que parecen deambular en búsqueda de un tiempo jamás recobrado”.
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Con la Exposición que aquí­ presentamos -“Esferas, flujos y complejidad extrahumana”- nos toca hoy repensar una existencia digna en el horizonte omní­modo del nihilismo, cuando tanta “Arqueologí­a del saber” y otras tantas potencias redentoras a las cuales confiaron los hombres el rescate de su ser, han periclitado, convertidas en parodias de simulacros neuróticos o incluso psicóticos”.
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La morfologí­a y la anatomí­a se encuentran en una mesa de disección, la que parece ser su paleta de colores o de materiales -mejor aún- de la fatiga de material. De la fatiga de las historias, de la deriva del yo, de su final disolución, tal como lo insinúan la borradura de los rostros en estas pinturas. El hombre que ha dejado de ser humano, para adentrarse en una condición post-humana, el cyborg, el androide -con referencias a la cópula animal-máquina. O tal vez se trate de máquinas célibes. De injertos, prótesis e implantes. La atmósfera de estas pinturas es la de la trasgresión de fronteras entre lo natural y lo artificial. Elementos de este tipo encontramos en buena parte de la obra ensayí­stica del artista”.
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Sensible a los avatares de nuestra época, Adolfo Vásquez Rocca se asoma a través de sus obras, en una mirada apocalí­ptica, a los escenarios de la devastación, a la gestión de la catástrofe. En su pintura se observan sujetos replicantes deambulando en escenarios postnucleares, alterados sinápticamente como consecuencia de la polución ambiental y los elevados niveles de estática que se emiten desde pantallas y monitores sin testigo. Se advierte también la disolución de la identidad en el advenimiento de una era eugenésica en la que el cuerpo de neurólogos y cirujanos se ha posicionado como casta dominante, el gobierno está en manos de obsesos de la experimentación genética. Es la dictadura de la prescripción farmacológica. El eje articulador de la muestra parece así­ estar constituido por las nociones de “alteridad” e “identidad”. Una iconografí­a de la desaparición y del olvido, con su consecuente iconográfica famélica en la representación de la figura humana, estilizada hasta la anorexia, nueva deriva a-perceptiva en tiempos de crisis alimenticio-identitaria. Una deriva replicante de la identidad en la que ya no hay vestigios de reconocimiento posible”.

EXPOSICIÓN DE PINTURA OBRAS  ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA

(Till Freiwald, Andreas Lau, Harding Meyer)
Vásquez Rocca, Adolfo, “Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus”, En Revista Almiar, MARGEN CERO, Revista bimestral – III Época Nº 69 / mayo-junio 2013, Madrid. 1ª Parte:  http://www.margencero.com/almiar/arte-conceptual-duchamp-beuys-vasquez-rocca/

Vásquez Rocca, Adolfo, “Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus”, En Revista Almiar, MARGEN CERO, Revista bimestral – III Época Nº 69 / mayo-junio 2013, Madrid. 2ª Parte:   http://www.margencero.com/almiar/arte-conceptual-postconceptual-duchamp-beuys-fluxus-cage/

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ARTE POSTHUMANO Y FILOSOFÍA POSTMODERNA EN TIEMPOS DE PENURIA Por ADOLFO VASQUEZ ROCCA PH.D. FILOSÓFO Y ARTISTA PLÁSTICO

ARTE POSTHUMANO Y FILOSOFÍA POSTMODERNA EN TIEMPOS DE PENURIA Por ADOLFO VASQUEZ ROCCA PH.D. FILOSÓFO Y ARTISTA PLÁSTICO

Vásquez Rocca, Adolfo, “Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus”, En Revista Almiar, MARGEN CERO, Revista bimestral – III Época Nº 69 / mayo-junio 2013, Madrid. 2ª Parte:   http://www.margencero.com/almiar/arte-conceptual-postconceptual-duchamp-beuys-fluxus-cage/

Adolfo Vásquez Rocca

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EXPOSICÓN
LA CONDICÓN POSTHUMANA II; ‘ESFERAS, FLUJOS Y COMPLEJIDAD EXTRAHUMANA'”
Autor: Adolfo Vásquez Rocca
Fecha: Agosto – Noviembre de 2007
Lugar: Espacio expositivo ITACA, Málaga.
Por Susana Hermoso-Espinosa Garcí­a
 
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ARTE POSTHUMANO Y FILOSOFÍA POSTMODERNA EN TIEMPOS DE PENURIA Por ADOLFO VASQUEZ ROCCA PH.D. FILOSÓFO Y ARTISTA PLÁSTICO

Exposiciones como la que ahora nos ocupa, nos sitúan ante un hecho sociocultural que reclama una reflexión exigente capaz de orientar hacia el interior. Si la pintura, como pensara Norman Bryson, tiene algún poder intrí­nseco, que ejerce su propio territorio, ese es el exceder las fijezas de la representación; un sabotaje se produce entre la mirada y el vistazo, en un desplazamiento hacia el placer que aporta el cuerpo del pintor a la superficie bidimensional:’el cuadro puede estar eclipsado en sus propias representaciones, puede desaparecer como un dios, en la abundancia de sus atributos; pero es hacia fuera, desde su musculatura invisible, y no hacia adentro, desde su mirada ávida, hacia donde fluyen las imágenes™.
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En una referencia analí­tica de las obras concretas que se nos presentan en esta exposición, observaremos que ellas componen un amplio abanico de posibilidades de las pocas tendencias de nuestro, por otro lado, casi inagotable actual lenguaje plástico se escapan. La hibridación de objetos la realiza Adolfo Vásquez Rocca con una fuerza, de veras impresionante por la originalidad de su inventiva y por el cúmulo de sugestiones que comporta.
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El estilo de este artista transita de una manera muy particular por la ˜nueva figuración™, no es un simple nuevo realismo al modo de la tendencia concreta acuñada por Pierre Restany; nada hay que sea caprichoso, sino que todo está animado por una intencionalidad y alumbrado por una conciencia lucida. Es realmente un arte crudamente realista, aun cuando no se trata una representación, o mera ilustración cosmética, sino de la presentación de una realidad que por momentos deviene incomoda y corrosiva, un poco como Bacon y otros autores de la Escuela del Desastre. Por esto la obra que aquí­ presentamos no es sólo una crónica de nuestro tiempo y nuestra condición posthumana, sino también un estigma de la circunstancia, una exudación extraestética y anestésica al modo de recursos farmacológicos que nos permiten enfrentar la realidad diluida de su amenaza y sin coartadas dramáticas. Es, precisamente, esta función de diagnostico de época y estrategias de sobrevivencia lo que determina el valor polisémico y multilineal de de esta Exposición que a través de miradas provocadoras e interpelaciones invitan al dialogo con la obra.
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En Adolfo Vásquez se cumple una vocación decidida de hallar un lenguaje plástico adecuado al descontento con la posmodernidad y los vicios del mundo moderno; de partir de una idea crí­tica para desarrollar una obra contundente en la que la anécdota cobra una dimensión universal y cuya lectura es un invitación a adentrarse en un simulacro cuyo efecto es el de la perplejidad al constatar que vivimos en un universo extrañamente parecido al original, donde -las cosas aparecen, como señalaba Baudrillard, replicadas por su propia escenificación”.
Curadora
Lic. Susana Hermoso-Espinosa Garcí­a
Museóloga e Historiadora del Arte, Málaga

ARTE POSTHUMANO Y FILOSOFÍA POSTMODERNA EN TIEMPOS DE PENURIA Por ADOLFO VASQUEZ ROCCA PH.D. FILOSÓFO Y ARTISTA PLÁSTICO

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Vásquez Rocca, Adolfo, “Individualismo, Modernidad Líquida y Desilusión Hipermoderna: De Bauman a Sloterdijk”,  En “Redazione Rosebud” –Critica, Scrittura, Giornalismo– Anno III, DUBLIN, IRELAND, – marzo, 2013. http://rinabrundu.com/2013/03/23/filosofia-individualismo-y-modernidad-liquida-y-desilusion-hipermoderna-de-bauman-a-sloterdijk/
 
Fashion Cool  By Adolfo Vásquez Rocca

Vásquez Rocca, Adolfo, “Jean Baudrillard; de la metástasis de la imagen a la incautación de lo real”, En ARQCHILE.CL ©, Portal Latinoamericano de Arquitectura, ISSN 0718-431X, Concepción, ISSN  0718-431X  Número 22,  2012 – http://www.arqchile.cl/baudrillard.htm

Filosofía como teoría erótica. Entrevista a Adolfo Vásquez Rocca

PHOTOGRAPHY: FASHION MOOD By Adolfo Vásquez Rocca Vásquez Rocca, Adolfo, “La Moda en la Postmodernidad. Deconstrucción del fenómeno ‘fashion’”, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID, Nº 11  |  Enero-Junio, 2005, pp. [169-176] http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca2.htm Valerija Kelava by Yelena Yemchuk US Elle
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Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía

ARTE POSTHUMANO Y FILOSOFÍA POSTMODERNA EN TIEMPOS DE PENURIA Por ADOLFO VASQUEZ ROCCA PH.D. FILOSÓFO Y ARTISTA PLÁSTICO 

 

Moma: ART Adolfo Vásquez Rocca

What does violence smell like? Anne-Marie Slaughter writes about a scent made up of sweat samples taken at cage fighting matches on Design and Violence. 
Design and Violence, our new online curatorial experiment, explores the idea of violence through design. The site, which pairs critical thinkers with examples of challenging design work, is now live.
Adolfo Vásquez Rocca

ARTE POSTHUMANO Y FILOSOFÍA POSTMODERNA EN TIEMPOS DE PENURIA Por ADOLFO VASQUEZ ROCCA PH.D. FILOSÓFO Y ARTISTA PLÁSTICO

ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA PH.D. – INVESTIGACIÓN

Moma: ART Adolfo Vásquez Rocca

What does violence smell like? Anne-Marie Slaughter writes about a scent made up of sweat samples taken at cage fighting matches on Design and Violence. Design and Violence, our new online curatorial experiment, explores the idea of violence through design. The site, which pairs critical thinkers with examples of challenging design work, is now live. Adolfo Vásquez Rocca

DR. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA: PUBLICACIONES  EN  REVISTAS  ACADÉMICAS  INDEXADAS  CON COMITÉ  EDITORIAL

http://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=1053859 Adolfo_Vasquez_Rocca___Doctor_en_Filosofia___Filosofia_Contemporanea___Universidad_Complutense_de_Madrid__.jpeg

ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA PH.D. – INVESTIGACIÓN DOCTORAL http://www.danoex.net/adolfovasquezroccainvestigacion.html Dr. Adolfo Vásquez Rocca – Eastern Mediterranean University – Academia.edu http://emui.academia.edu/AdolfoVasquezRocca

ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA PH.D. – CURRICULUM ACADÉMICO ABREVIADO

http://www.linkedin.com/pub/adolfo-vasquez-rocca/25/502/21a

Eastern Mediterranean University – Academia.edu Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Universidad Complutense de Madrid Universidad Andrés Bello UNAB E-mail: adolfovrocca@gmail.com EXPOSICIÓN DE PINTURA OBRAS  ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA
studio 54 sBy Adolfo Vásquez Rocca  D.Phil
adolfovrocca:

VÍDEO Capítulo 2.0- ZYGMUNT BAUMAN; MODERNIDAD LÍQUIDA Y FRAGILIDAD HUMANA Dr. Adolfo Vásquez Rocca CANAL + OBSERVACIONES FILOSÓFICAS 
VÍDEO 2.0: ZYGMUNT BAUMAN; MODERNIDAD LÍQUIDA Y FRAGILIDAD HUMANA Adolfo Vásquez Rocca D.Phil Ciclo FILÓSOFOS CONTEMPORÁNEOSCANAL + REVISTA OBSERVACIONES FILOSÓFICASDirección AudioVisual: Andrés Vásquez López Universidad de ValparaísoVer:http://youtu.be/pZDoCEg8mywZygmunt Bauman Por Adolfo Vásquez Rocca D.Phil.CANAL OBSERVACIONES FILOSÓFICAS
Canal - Revista Observaciones Filosóficas
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ZYGMUNT BAUMAN; MODERNIDAD LÍQUIDA Y FRAGILIDAD HUMANA
  La modernidad líquida —como categoría sociológica— es una figura del cambio y de la transitoriedad, de la desregulación y liberalización de los mercados. La metáfora de la liquidez —propuesta por Bauman— intenta también dar cuenta de la precariedad de los vínculos humanos en una sociedad individualista y privatizada, marcada por el carácter transitorio y volátil de sus relaciones.

El amor se hace flotante, sin responsabilidad hacia el otro, se reduce al vínculo sin rostro que ofrece la Web. Surfeamos en las olas de una sociedad líquida siempre cambiante —incierta— y cada vez más imprevisible, es la decadencia del Estado del bienestar.
La modernidad líquida es un tiempo sin certezas, donde los hombres que lucharon durante la Ilustración por poder obtener libertades civiles y deshacerse de la tradición, se encuentran ahora con la obligación de ser libres asumiendo los miedos y angustias existenciales que tal libertad comporta; la cultura laboral de la flexibilidad arruina la previsión de futuro.
 ZYGMUNT BAUMAN; MODERNIDAD LÍQUIDA Y FRAGILIDAD HUMANA
http://youtu.be/pZDoCEg8myw



La postmodernidad y sus descontentos.


Estados transitorios y volátiles de los vínculos humanos.


Vidas desperdiciadas: La modernidad y sus parias.


Miedo líquido: La sociedad contemporánea y sus temores.


Adicción a la seguridad y miedo al miedo.


El régimen del sabotaje y la lógica del pánico como argumento central de la política.



Capítulo: 2.0- ZYGMUNT BAUMAN; MODERNIDAD LÍQUIDA 
Adolfo Vásquez Rocca D.Phil.
Canal + Revista Observaciones Filosóficas

Vásquez Rocca, Adolfo, “Zygmunt Bauman: Modernidad Líquida y Fragilidad Humana”, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, Nº 19 – 2008 (I),  pp. 309-316, http://www.ucm.es/info/nomadas/19/avrocca2.pdf

La modernidad líquida —como categoría sociológica— es una figura del cambio y de la transitoriedad, de la desregulación y liberalización de los mercados. La metáfora de la liquidez —propuesta por Bauman— intenta también dar cuenta de la precariedad de los vínculos humanos en una sociedad individualista y privatizada, marcada por el carácter transitorio y volátil de sus relaciones.
El amor se hace flotante, sin responsabilidad hacia el otro, se reduce al vínculo sin rostro que ofrece la Web. Surfeamos en las olas de una sociedad líquida siempre cambiante —incierta— y cada vez más imprevisible, es la decadencia del Estado del bienestar.
La modernidad líquida es un tiempo sin certezas, donde los hombres que lucharon durante la Ilustración por poder obtener libertades civiles y deshacerse de la tradición, se encuentran ahora con la obligación de ser libres asumiendo los miedos y angustias existenciales que tal libertad comporta; la cultura laboral de la flexibilidad arruina la previsión de futuro.

Ciclo FILOSOFÍA CONTEMPORÁNEA: Canal OBSERVACIONES FILOSÓFICAS
Capítulo 2.0- ZYGMUNT BAUMAN; MODERNIDAD LÍQUIDA Y FRAGILIDAD HUMANA
ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA D.Philhttp://youtu.be/pZDoCEg8myw
 

La postmodernidad y sus descontentos.


Estados transitorios y volátiles de los vínculos humanos.


Vidas desperdiciadas: La modernidad y sus parias.


Miedo líquido: La sociedad contemporánea y sus temores.


Adicción a la seguridad y miedo al miedo.


El régimen del sabotaje y la lógica del pánico como argumento central de la política.

Vásquez Rocca, Adolfo, “Individualismo, Modernidad Líquida y Desilusión Hipermoderna: De Bauman a Sloterdijk”,  En “Redazione Rosebud” –Critica, Scrittura, Giornalismo– Anno III, DUBLIN, IRELAND, – marzo, 2013.http://rinabrundu.com/2013/03/23/filosofia-individualismo-y-modernidad-liquida-y-desilusion-hipermoderna-de-bauman-a-sloterdijk/

VÍDEO Capítulo 2.0- ZYGMUNT BAUMAN; MODERNIDAD LÍQUIDA Y FRAGILIDAD HUMANA
ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA D.Phil

Vásquez Rocca, Adolfo, “Zygmunt Bauman: Modernidad Líquida y Fragilidad Humana”, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid, Nº 19 – 2008 (I),  pp. 309-316, http://www.ucm.es/info/nomadas/19/avrocca2.pdf

Zygmunt Bauman Por Adolfo Vásquez Rocca D.Phil.

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Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Universidad Andrés Bello UNAB Universidad Complutense de Madrid Eastern Mediterranean University - Academia.eduE-mail: adolfovrocca@gmail.com

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Capítulo 2.0- ZYGMUNT BAUMAN; MODERNIDAD LÍQUIDA Y FRAGILIDAD HUMANA

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ARTE POSTHUMANO Y FILOSOFÍA HETERODXA Por ADOLFO VASQUEZ ROCCA

PHOTOGRAPHY: FASHION MOOD By Adolfo Vásquez RoccaVásquez Rocca, Adolfo, “La Moda en la Postmodernidad. Deconstrucción del fenómeno ‘fashion’”, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID, Nº 11  |  Enero-Junio, 2005, pp. [169-176]http://www.ucm.es/info/nomadas/11/avrocca2.htm Valerija Kelava by Yelena Yemchuk US Elle

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Exposicón de Pintura “Esferas, flujos y complejidad extrahumana” de Adolfo Vásquez Rocca

1298433154186-Logo_Espa_a_GOBCULSECC.JPG

Adolfo Vásquez Rocca PH. D. adolfovrocca@gmail.com https://adolfovasquezrocca.files.wordpress.com/2014/01/636f4-diebitterentrc3a4nenderpetravonkan-foco.jpg

ARTE POSTHUMANO Y FILOSOFÍA POSTMODERNA EN TIEMPOS DE PENURIA Por ADOLFO VASQUEZ ROCCA PH.D. FILOSÓFO Y ARTISTA PLÁSTICO

Poesia visual,Poesia experimental,Poesia conceptual,Arte de accion,Arte experimental

Exposicón de Pintura “Esferas, flujos y complejidad extrahumana” de Adolfo Vásquez Rocca

ARTE POSTHUMANO Y FILOSOFÍA POSTMODERNA EN TIEMPOS DE PENURIA Por ADOLFO VASQUEZ ROCCA PH.D. FILOSÓFO Y ARTISTA PLÁSTICO

 

 

 

 

 

 
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ARTEFACTOS Y POEMAS VISUALES Dr. ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA

 

Enviado por el 27/12/2013 a las 03:15 PM

 

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